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Triton : présentation du film et de la démarche

dimanche 27 mai 2007, par Benoît Labourdette.

TRITON

Essai cinématographique écrit et réalisé par Benoît Labourdette, 64 minutes

Film de création documentaire (64 minutes), tourné avec téléphones mobiles. Date de finition : avril 2007.

Synopsis

Un homme seul et anonyme parmi les anonymes évoque sa difficulté à vivre en plein jour à l’ombre des heures les plus funestes de l’Histoire contemporaine. Le souvenir ombrageux de la Shoah obscurcit le quotidien où se cherche, désespérément, une légèreté à jamais perdue. À partir d’images et de sons, fragments de foule et de ville récoltés pendant deux ans, l’auteur peuple le grand écran – un format scope solennel – d’une multitude de vignettes passagères sur l’éphémère, propres à traduire la mélancolie. (Source : Forum des images)

Projet

Investigation sensible sur les liens au passé, la construction personnelle à partir de ce qui n’a pas été vécu mais est présent en soi à l’état de traces. Périgrinations sur des lieux de mémoire et dans le quotidien, à la recherche des traces infimes et pourtant essentielles de l’indicible. Les téléphones-caméra, en tant que nouveaux témoins de l’extraordinaire de notre quotidien, en tant qu’outils désormais de la construction de la mémoire et du regard, sont un outil d’investigation à la fois innovant et incontournable pour la création.

Vue générale

« Triton » est un film tourné principalement avec des téléphones mobiles, avec des modes d’écriture et de narration qui recherchent la spécificité de ce que les nouveaux outils de la mobilité rendent possible en termes de création.

Le sujet du film est la mémoire, ses modes de transmission et de construction. On part à la découverte des traces du passé, infimes en nous, infimes dans notre réel d’aujourd’hui, si fragiles et pourtant si indispensables à notre construction. Des traces intérieures et des traces dans les lieux, dans un regard subjectif porté sur des lieux, une rue, une foule, un visage.

Le scénario se construit à partir de prélèvements subjectifs de portions du réel, des images qui ont pues être captées à tout moment avec cette caméra qui est désormais toujours dans la poche. Ces images deviennent potentielles à tout instant. Ces images deviennent une partie importante de la matière même de notre mémoire personnelle et collective. Elles ont besoin des mots pour prendre sens.

Eléments techniques et historiques

Les outils de la mobilité ouvrent aux artistes de nouvelles voies, dans la lignée bien-sûr, des caméras portables des années 50-60 ainsi que des caméras DV des années 2000. Le téléphone, l’appareil photo numérique, en tant que non-caméras, rouvrent, à leur manière, des potentialités pour de nouvelles façons de regarder, de capter l’image du monde. Ces outils, le téléphone surtout, inscrivent l’acte de prise de vue non plus comme devant passer par la médiation d’un objet, via le regard sur un écran intermédiaire, le viseur, mais comme un investissement direct du corps dans l’acte de filmer : le téléphone tenu au bout de la main est tellement un objet du quotidien, fait tellement, déjà, presque partie de notre corps (on se sent handicapé quand on le perd...), que nous ne trouvons plus nécessaire de cadrer l’image. C’est comme si un troisième oeil était apparu dans notre main. Ainsi, les images captées avec téléphone mobile, qui que soit le filmeur, sont étonnamment stables, et transmettent une subjectivité étonnante et forte du regard.

Ces outils nouveaux qui s’imposent à nous, il m’a semblé, que ce soit dans ma pratique d’artiste ou dans ma pratique de directeur artistique de festival, qu’il était essentiel de les mettre en jeu dans des projets de création. Qu’au point de départ avec ces « innovations technologiques » il n’y ait pas que le « happy slapping », des téléchargements de vidéo x ou les logiques télévisuelles les plus académiques.

Note d’intention

Ce film de long métrage est une création documentaire, tourné avec téléphones mobiles et caméras haute définition :

Investigation sensible sur les liens au passé, la construction personnelle à partir de ce qui n’a pas été vécu mais est présent en soi à l’état de traces.

Périgrinations sur des lieux de mémoire et dans le quotidien, à la recherche des traces infimes et pourtant essentielles de l’indicible.

Les téléphones-caméra, en tant que nouveaux témoins de l’extraordinaire de notre quotidien, en tant qu’outils désormais de la construction de la mémoire et du regard, sont un outil d’investigation à la fois innovant et incontournable pour la création.

Inviter le spectateur dans la dramaturgie non plus du spectacle représenté, mais dans les enjeux, très forts, de la matière même du processus d’élaboration. Si on ose des références, ce serait par exemple dans le cinéma, à Godard avec les deux films Passion et Scénario du film Passion, ou dans la littérature à Proust dans toute son oeuvre. Inscrire la dramaturgie du film pleinement dans les mécanismes d’identification narrative du cinéma, dans le long métrage, afin que le spectateur « s’y retrouve ».

La matière de notre pensée, au temps de Proust, qu’il manipule pour en faire oeuvre, ce sont les mots. Et la psychanalyse a levé le voile sur l’écran des mots. Aujourd’hui, la matière de notre pensée s’emplit d’images. Ce n’est pas qu’il n’y avait pas d’images avant, mais les images étaient des objets extérieurs, fabricables, mais pas manipulables comme les mots.

Aujourd’hui les images s’investissent d’un nouveau statut, immatériel, personnel, et elles sont envoyables, manipulables à loisir. Il y a une vraie question pour le cinéma à l’heure de l’éclatement de ce dont il était l’unique propriétaire. Il y a donc matière, si j’ose dire, et importance pour moi en tant qu’artiste de projeter, dans l’espace cinématographique, cette matière en mouvement, qui, à bien des égards, rejoint le cinéma dans son essence même, et ce de façon bien plus profonde que la vidéo dans les années 70-80 : le cinéma, au départ, n’était qu’une invention scientifique, qui fut « détournée », si l’on peut dire, de son objectif scientifique pour être exploitée à des fins artistiques et narratives. Le téléphone-caméra n’est pas conçu pour être un outil de création artistique, mais s’il le devenait, ce ne serait pas plus incongru, au fond, que l’invention du cinéma.

Dans quelques années, nous aurons tous, du fait de notre téléphone, une caméra dans la poche.

L’ambition de « Triton » est de mettre en scène, au cinéma, les mouvements et émotions humaines qui se jouent très fort dans ces nouvelles relations à l’image. C’est dans les images, dans leur juxtaposition, dans les propositions de sujets filmés, dans les propositions esthétiques, dans leur rythme, que le sens, à partir de tous ces signifiants infimes, va se former à l’écran.

« Triton » est structuré par une matière, en mouvement. Le travail de réalisation, après tournage, à partir des « ingrédients », se situe dans la mise en correspondances, en mouvements visuels et sonores, en respirations, des sujets, images et sons. Le travail de réalisation consiste en la construction d’un regard qui fait sens en lui-même, un regard proposé au spectateur, des images dans lesquelles il est donné à lire. Une proposition signifiante et symbolique, formée par les images. Les images prennent un statut que pouvaient avoir les mots autrefois (et toujours aujourd’hui !) : elles peuvent en elles-mêmes donner à réfléchir, à se questionner, à élaborer. Le sujet du film est la construction de soi, à partir de sa propre mémoire d’un passé non vécu, non vu, mais dont on porte, en soi et à l’extérieur, toutes les traces. Les images des téléphones sont elles aussi comme des traces, fragiles et fugitives, de notre présent.

"Bande annonce"

Des cartes de la Pologne, de l’Allemagne, qui se plient, se déplient et fuient, une image fugitive du camp d’Auschwitz, une femme qui récupère des livres jetés au rebut, un feu rouge, filmé de si près qu’il est devient vibrant et abstrait. Des voix des exclus qui se font entendre, une porte de prison. Une fanfare qui joue autour d’une immense tête posée au sol, et un fou qui danse... l’éclatement des images, l’écran se démultiplie dans la largeur du cinémascope, les images tournées partout avec des téléphones portables forment soudain un tout qui questionne le « je », explicitement sur l’écran. Et puis les prières, et puis un pont suspendu, une grande barrière qui s’ouvre et se ferme, des foules qui transitent. Tout à coup les flashes des photographes crépitent, au ralenti. Les livres encore, qui se livrent, vers qui on avance tout doucement, jusqu’à l’éblouissement. Les journaux, l’actualité des guerres, des négations. Une main, une feuille, un stylo, et brusquement c’est comme si le monde glissait sous cette feuille. Puis c’est léger, primesautier, des comédiens habillés de rouge et tournoyants dansent dans les centres commerciaux, puis entraînent les gens à danser, à chanter ! Leur image se perd en pixels qui éclatent. Une chaise improbable transparaît de la matière vivante d’un gris granuleux : un lieu où se poser ? Un lieu où parler ?

Ce qui structure, tend ce film, c’est le désir de la rencontre des gens avec leur propre histoire, qu’ils ne connaissent presque pas. Les gens filmés sont dans des situations de rencontres, incongrues et drôles, ou fortes et pathétiques. Et parfois l’impossibilité des rencontres.

Un film comme un livre ouvert, des images comme des mots qui surgissent de notre quotidien, dont les chocs font sens, font émotion, font mémoire.

Description du dispositif

Le tournage est réalisé avec plusieurs types de téléphones et agendas (Nokia, Sony-Ericsson, Samsung, Sharp), ainsi qu’en haute définition, avec une caméra classique, afin de réaliser par moments des contrepoints, et de faire apparaître les images faites avec les téléphones comme des sortes de « zooms subjectifs » dans la matière des images du monde.

L’enjeu technique de la post-production image est donc le bon mélange de très multiples sources d’images.

La post-production offline de la première étape est réalisée avec le logiciel Sony Vegas, version 7, qui offre une grande souplesse de manipulation des images, une assez grande ouverture aux codecs « originaux », une bonne qualité d’upsampling, et qui permet, dans certaines situations spécifiques, de faire des exports HD avec le codec Cineform v2.5, comme des sortes d’internégatifs provisoires.

Mais les codecs vidéo de certains téléphones restent incompatibles avec l’application de montage, et doivent donc être convertis préalablement au montage. Pour cette étape, il a fallu développer une expertise pour la conversion, incluant un upsampling pour ne pas affecter la qualité originale de l’image. Par ailleurs, la cadence de prise de vue avec le téléphone est le plus souvent un quart ou un demi NTSC, soit 14.99 ou 7.5 images par secondes. Ces chiffres n’étant pas des multiples de 25, la façon de les « reformater » en 25 images par seconde a une grande incidence sur la qualité de l’expérience du spectateur.

La conformation finale est faite en HD 1920x1080 intégrant un masque Cinémascope 1x2,35. Le format d’image du film est le format Cinémascope.

Quidam production développe, depuis deux ans et façon continue, une expertise pour le traitement des images numériques issues des divers téléphones, afin de restituer la meilleure qualité possible de ces images.

Enjeu technique

L’enjeu technique principal est de donner à ces images si fragiles, dont la sensibilité tient entre autres cette fragilité, les meilleurs traitements numériques, en haute définition, afin que toute la « vibration » spécifique de ces images, due à la nature originale des capteurs des téléphones, soit pleinement perceptible et sensible justement. Comme fixer sur le support le plus solide la vibration d’une feuille. Comme graver dans la pierre les moindres nervures de ces « feuilles » numériques fragiles que sont les images faites avec téléphone. Donc restituer, pour le spectateur, la valeur humaine profonde de ces nouvelles images surprenantes.

On pourrait dire, « oui, ces images ne sont pas nettes, elles sont floues ! » Oui, c’est ce qu’on disait aux peintres impressionistes, qui faisaient du flou. Pourquoi ? Parce qu’ils faisaient du sensible. C’est le même faux débat : ce qui compte, ce n’est pas qu’une image soit floue, ou nette, ou comme-ci ou comme-ça, ce qui compte, c’est qu’une image soit juste, transmette quelque chose de fort. Qu’on utilise l’acrylique ou la peinture à l’huile, il n’y a pas de jugement de valeur à faire entre les deux. Il y a, tout simplement, à recevoir l’oeuvre. Mais le cadre en bois et la toile (pour nous le mastering haute définition) doivent être solides, à l’épreuve du temps.

Note biographique réalisateur

Benoît Labourdette est producteur, réalisateur, coordinateur général du Festival Pocket Films. A réalisé en 2001 le film Fatigue ou la fatigue chronique du citadin, en DV, selon un mode d’écriture très proche de ce qu’il est possible de faire aujourd’hui avec les téléphones mobiles. A peu près 50 courts métrages tournés avec téléphones mobiles depuis deux ans, diffusés dans diverses manifestations (visibles pour un certain nombre sur le site www.quidam.fr).

A fondé en 1999, avec Caroline Labourdette, la société Quidam production. S’investit dans le soutien aux projets, dans la pédagogie.

Autres réalisations :

- 1995 La tête dans l’eau. Fiction. 70 minutes. 2È prix Festival de Châteauroux.

- 1995 Rencontre avec Paul Virilio. Documentaire. 26 minutes. Prix du meilleur court métrage, Festival du nouveau cinéma de Montréal.

- 2001 Fatigue. Documentaire. 70 minutes. Festival némo.

- 2004 Atelier dans une salle rose. Documentaire. 90 minutes.

Publicités, films institutionnels, émissions.

CV complet

Documents joints

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